Intervista di Mauro Agnoli (26-01-2005 ore 17.30). Trascrizione di Matteo Sciba, revisione finale di Anna Cervini, impaginazione web di Gian Piero Aschieri.
LA MIA BIOGRAFIA
Anagrafe.
Sono nato a Milano il 10 giugno del 1940, il giorno della dichiarazione
di guerra! Sono poi sempre vissuto fra Prato e Firenze. Sono più
pratese che fiorentino.
Famiglia.
Mio padre si chiamava Ferdinando, mia madre Caterina, mio Fratello Flavio, i miei figli Lorenzo e Bettina.
Curriculum scolastico.
Ho fatto le medie al Cicognini a Prato e poi mi sono diplomato
all’Istituto Buzzi in Chimica, sempre a Prato. Con due anni di
ritardo perché ero sempre a suonare con l’orchestra,
però ce l’ho fatta: ho preso il Diploma, ho fatto felici i
miei, e poi mi sono dedicato alla musica.
Formazione.
Ho avuto la fortuna, quando avevo otto, dieci anni, di avere mia mamma che mi ha fatto studiare pianoforte e solfeggio, anche se poi l’ho rifiutato perché era noiosissimo. Dopo però, quando a quattordici, quindici anni mi è presa la passione per la musica, mi è tornato molto utile. Allora infatti avevo già iniziato gli studi di Chimica e i miei non hanno voluto che facessi il Conservatorio. Quindi ho studiato privatamente con insegnanti del Conservatorio sia la Chitarra, sia un po’ di Armonia e Composizione, molto da autodidatta. Certamente la tecnica è fondamentale, importantissima e necessaria, perché altrimenti, anche se hai delle idee, non riesci a metterle in pratica. Per quanto riguarda il guizzo, non è una cosa che si può imparare a scuola, è un fatto molto personale, di passione, di sentire le cose.
Esordio artistico.
Sono entrato nel mondo della musica casualmente. Ho comprato la prima chitarra perché si imbroccavano le fanciulle. Così ho cominciato, ho studiato e ho formato un piccolo gruppo come molti miei amici e colleghi. E da lì è cominciata la mia storia, con Radio Firenze e con le prime trasmissioni radiofoniche e soprattutto abbiamo cominciato a suonare nei locali, perché allora per fortuna si ballava con l’orchestra e non solo con i dischi. A parte la battuta sulle ragazze, a me la musica piaceva molto e a un certo punto ho cominciato a sentire il bisogno di fare, di dire qualche cosa nella musica, e ho trovato il modo, prima suonando con il gruppo, poi cominciando a fare le prime reclàme con gli autori di Radio Firenze. Subito dopo ho conosciuto a Bologna Guido De Maria e tutti gli altri coi quali ho continuato a fare cartoni animati e fumetti.
Carriera.
Ho scelto di comporre la mia musica per la pubblicità, invece di dedicarmi come autore a qualche cantante. Mi è capitato però di collaborare con Nino Manfredi e mi ha fatto piacere perché siamo diventati molto amici. Si è trattato di Roma pulita, per un Festival di Sanremo, e poi di Spaghetti House, un pezzo per un suo film.
CHIACCHIERATA SULLE SIGLE E SULLA PUBBLICITÀ
Le tue radici musicali?
Ho cominciato con gli studi classici, mi piaceva e mi piace ancora il jazz, però ho avuto una grande passione per la musica brasiliana, sudamericana. Perché trovavo che, dal punto di vista di contenuto, fosse un genere molto adatto a scavare nel campo delle emozioni, che è la cosa fondamentale per la musica. Se non riesci a dare emozioni, non serve a niente. Negli anni ’70 sono stato addirittura a Rio De Janeiro, dove sono rimasto veramente impressionato da questo modo di fare musica.
Tu hai meritato il soprannome di Mr. Jingle,
arrivato dopo diversi anni di attività e jingle di successo
andati in onda su reti nazionali. Puoi cominciare a raccontarci delle
serie di Caroselli di successo che hai realizzato? Per esempio, ti
butto lì un titolo, Salomone il pirata pacioccone per l’Amarena Fabbri...
Il primissimo di successo fu Bertolli:
Olivella e Maria Rosa. Poi
Bidi Bodi Bù per Ondaflex, poi
Mister X – Dixan per la ricerca della formula magica. E poi i Caroselli di
Franco Franchi e
Ciccio Ingrassia,
Salomone il pirata pacioccone...
Da allora ho messo la mia musica al servizio della pubblicità,
perché l’ho trovata proprio congeniale alla mia natura:
come musicista potevo esprimermi veramente in tanti modi, spaziando fra
tanti generi molto diversi, dalla musica per bambini al jazz, alla
musica classica.
Come avveniva la realizzazione di un brano per un
Carosello? Come veniva commissionato il prodotto, cosa ti comunicavano,
con chi collaboravi e con quale agenzia lavoravi...?
Allora non era tutto in mano alle agenzie, ma alle produzioni e a certi personaggi come Armando Testa, Pico Tamburini,
che avevano delle agenzie, ma non erano come le strutture di oggi. Si
lavorava in tanti modi. Quando si doveva fare un Carosello con delle
riprese dal vero, spesse volte la musica seguiva il montaggio del
Carosello. Invece col cartone animato si costruiva la colonna prima,
perché gli animatori dovevano prendere i tempi e quindi la
scansione dell’animazione scaturiva dal ritmo che la musica
suggeriva.
Cosa ti riesce meglio quando realizzi questi jingle?
Io ho sempre creduto nella sintesi. Quello che forse mi ha distinto rispetto a molti altri musicisti è che io in tre note riuscivo veramente a sintetizzare un’idea, un concetto. E poi credevo molto nel valore aggiunto che la musica poteva dare alla pubblicità. Quindi doveva essere una melodia memorabile, semplice ma non facile, e soprattutto legata molto al prodotto, capace di spiegarlo in qualche modo. Per esempio nel caso di Fernet Branca, uno di quei jingle che poi sono rimasti nel tempo, la musica dava un po’ anche il senso del prodotto, oltre che accompagnare l’animazione dei bicchieri, e infatti si chiamava Relax: dopo pranzo, bevevi Fernet Branca e ti rilassavi.
Bidi Bodi Bù come è nata?
Bidi Bodi Bù è stato fatto per Ondaflex, era un materasso. Carosello aveva 100 secondi di spettacolo, e poi si passava dallo spettacolo alla pubblicità, con il famoso codino pubblicitario. Quindi si doveva trovare un aggancio. In questo caso una coppia di genitori andava nelle camere dei ragazzi, dicevano “Senti che silenzio, staranno già dormendo”, aprivano la porta, Bidi Bodi Bù, e vedevano i ragazzi saltare sul materasso in silenzio. Il materasso non cigolava, era silenzioso. E la musica era quasi cartoonistica, perché, considerando la comunicazione surreale, abbiamo cercato una comunicazione molto diretta.
Cosa ti ricordi di
Salomone il pirata pacioccone?
Mi ricordo il divertimento di averlo fatto
assieme a Guido, che è un personaggio incredibile. Avevamo
curato assieme tutta la colonna sonora e la ricerca delle voci. Avere
la voce del cartone animato, che poi cantava... si lavorava veramente a
stretto contatto, il musicista, col regista, con l’animatore. Era
un periodo bellissimo, irripetibile, per la musica stessa. Ci sono
delle cose che ancora oggi stanno in piedi e non sanno di vecchio come
potrebbe sembrare. Mi sembra che ai testi di Salomone il pirata pacioccone abbia dato una mano anche Francesco Guccini, che faceva parte del gruppo di De Maria. Quando faceva Dio è morto con i Nomadi!
Arriviamo a
Gulp! e
Super Gulp! Come nasce la sigla
“Crash Bang Gulp”? Sembra un liscio.
Sia Guido De Maria
che io siamo dei contadini, veniamo dalla provincia, e quindi cercavamo
sempre di fare delle cose per comunicare, non volevamo correre il
rischio di non essere capiti. Da cui questo walzer, “Crash Bang Gulp”,
tant’è vero che nelle voci della sigla ci siamo anche io e
Guido. L’avevamo fatta con spirito quasi cabarettistico.
Quindi le voci erano le vostre?
Anche le nostre, sì.
“Fumetti in TV, Fumetti in TV”, la botta e risposta l’abbiamo cantata insieme con Guido. Poi c’era un altro, mi sembra
Jona. Insomma c’erano dei coristi. E poi ho fatto qualche
“Crash Bang Gulp”.
De Maria era bravissimo a fare
“Gulp”.
Ma chi è Jona?
Jona è il soprannome di
Giorgio Marchi, che avrebbe cantato poi
Giumbolo.
Torniamo un attimo alla sigla di
Gulp! del 1972. Se non sbaglio, qua la sigla era
“Crash Bang Gulp”, ma senza l’introduzione di
Supergulp.
Non era Supergulp e infatti era “Crash Bang Gulp! Fumetti in TV”. Invece “Supergulp! Paraparaparapà” fu un aggiunta per la replica [la replica di Gulp!,ovvero SuperGulp!, andò in onda nel 1977, ndr].
Mi interessa sapere questa cosa: la sigla originale di
Gulp! poi è stata risuonata e ricantata per
SuperGulp! o avete fatto semplicemente l’introduzione tenendo la musica e la registrazione originale del 1972?
Supergulp fu un’aggiunta alla sigla iniziale che era
Gulp. Poi l’abbiamo ricantata e rifatta, ma non proprio in seconda battuta. L’abbiamo rifatta,
“I fumetti-tti, i fumetti-tti, i fumetti-tti...”, abbiamo cambiato ritmo e l’abbiamo reincisa
[con il titolo di Supergulp n.2, ndr].
Come mai non è mai stato pubblicato il disco di Gulp?
Forse neanche pensavano che la trasmissione avrebbe avuto così tanto successo. Poi fu fatto il disco [per Supergulp, ndr]. Ci sono state tre sigle: Gulp, Supergulp e “I fumetti-tti, i fumetti-tti, i fumetti-tti...” [Supergulp n.2, ndr] con cui la sigla cambiò proprio.
Il titolo originale di questa “Crash Bang Gulp” era Gulp, I Fumetti in TV, Supergulp o Crash Bang Gulp!?
Mi sembra Gulp – Fumetti in TV, poi è diventata Supergulp.
Te lo chiedo perché sui dischi cambia titolo.
Dopo 30 anni veramente è difficile rispondere. Dovrei chiedere alla SIAE.
Nell’edizione di Gulp! del 1972 Cochi e Renato cantavano qualche cosa o erano solo presentatori?
Non mi ricordo, ma sicuramente non cantavano niente di mio. Mi pare fossero solo presentatori.
Parliamo degli stacchetti interni di
SuperGulp! Come funzionava? Venivano richiesti da chi organizzava il programma?
Di solito sì perché, quando nascono
questi programmi, nascono con l’esigenza di una sigla iniziale,
una sigla finale, e degli stacchetti di passaggio, fra TNT e Nick Carter, piuttosto che Sturmtruppen.
Era sempre De Maria a scegliere queste cose, che poi io facevo su
richiesta, oppure usavamo come stacchetto un pezzetto della sigla
iniziale o finale, in modo da non cambiare troppo.
Ho notato che i tuoi stacchetti sono molto
efficaci. Può essere che l’esperienza pubblicitaria
televisiva ti abbia aiutato a creare qualche cosa di valido e originale?
Sono sempre stato del parere che la musica si
debba esprimere con la sintesi, per cui per me non è stato
difficile creare cose che si esauriscono in pochi secondi, salvo poi
dilatarle a seconda della lunghezza richiesta. Io ho sempre la tendenza
a fare le famose tre note che in qualche modo rimangono. Non è
solo quando compongo. Anche quando capto le musiche degli altri, le
voglio capire subito e mi piacciono meno quelle musiche per cui ci
vogliono sei minuti per capirle.
Poi, oltre a
Giumbolo, c’è
Giumbolando, che è l’ultima edizione.
Anche Giumbolando fu in qualche modo una riedizione, un’estensione di Giumbolo, declinato a Giumbolando. Cantava Jona.
Abbiamo notato che questi dischi sono stati pubblicati per tre case discografiche diverse, ovvero Supergulp per la RCA, Supergulp n.2/Giumbolo per la Fonit Cetra e Giumbolando addirittura per la Best Sound. Sai dirmi perché?
E’ passato molto tempo e non mi ricordo...
La ragione non fu di contrasti, ma una ragione di interesse o meno a
pubblicare.
Avevi la tua orchestra, l’orchestra Godi, per queste cose?
No, io avevo il mio gruppo col quale ho
cominciato a suonare, che poi ho sciolto e ho fatto l’autore.
Normalmente quando si va in sala di registrazione, secondo il tipo di
musica che uno deve fare, si convocano i musicisti migliori, i
cosidetti turnisti. Per cui il miglior batterista che fa quel genere,
il miglior chitarrista, pianista, fisarmonicista... Ho lavorato coi
musicisti più bravi, da
Cupini,
Valdambrini,
Azzolini,
Piana,
Pezzotta,
Volonté,
Soana la prima tromba della RAI per molti anni,
Corvini,
Bruno De Filippi che aveva scritto la famosa
Tintarella di luna per
Mina e veniva spesso a suonare la chitarra con me e suonava benissimo anche il banjo e l’armonica a bocca,
Tomelleri che lavorava anche con
Jannacci,
Gianni Zilioli
mio collaboratore per molti anni, che ora purtroppo non
c’è più, che suonava molto bene la tastiera e la
fisarmonica... A me piaceva molto lavorare con i jazzisti,
perché chi faceva il jazz aveva comunque una passione e metteva
molto dentro la musica.
Ti ricordi qualche turnista che puoi avere utilizzato per queste sigle?
Per queste sigle in particolare no.
“Pampararara – Pampararara...”
Mi ha fatto molto piacere fare quelle musiche perché il
trattamento per i fumetti è particolare e differente da quello
per un cartone. Essendoci un disegno fermo con i soli movimenti della
macchina, in qualche modo è come se la musica fosse per un film
dal vero, non più surreale come per un cartone dove giochi con
degli effetti. Quindi tutte le musiche di Carter sono quasi da film
giallo (c’é la suspence), da featuring film come dicono
gli americani, da film dal vero.
E ti ricordi anche il titolo esatto del tema per Nick Carter?
Mi sembra proprio semplicemente
Nick Carter.
[Oltre al tema pricipale e alle altre musiche di sonorizzazione di Nick Carter, Franco Godi ha composto anche la sigla di Nick Carter, originariamente denominata col titolo di lavorazione La signora grassa e rimasta inedita, ndr]No, no. C’era un gruppo che si chiamava Paki e Paki. Uno dei due Paki,
Pasquale Andriola, lavorava spesso con me come corista e lui costituì il gruppo per la sigla.
Io ho fatto VIP - mio fratello Superuomo con Nora e Paola Orlandi...
Probabilmente sì perché con Paola Orlandi lavoravo
spessissimo: lei era il capo di un gruppo di coristi, quindi io le
dicevo di quali voci avevo bisogno, un basso un baritono, e lei
convocava le persone e organizzava queste cose.
Lalla Francia l’ho conosciuta che era veramente una ragazzina e ha lavorato moltissimo con me. Eloisa Francia pure, Lola Fegali, Paola Folli... potrebbero essere le coriste anche qui.
La sigla si chiamava proprio Marzolino Tarantola.
Mi ricordo che con De Mas avevamo scelto delle tipologie di
personaggi... e infatti la sigla dice “inbonvincibile”
riferendosi a Bonvi... era tutto molto allegro e prorompente.
Ho un dubbio per
Sturmtruppen. Il disco è della CGD ed è firmato
Bonvi –
Montanari. Su qualche libro però ho letto che anche tu per
Sturmtruppen hai fatto qualche cosa.
No. Io sono molto amico di Bonvi perché faceva parte del gruppo di De Maria, ma per Sturmtruppen io non ho fatto niente, né nel film di Cochi e Renato, né nel fumetto per la TV.
Parliamo di Petting. E’ questo il titolo giusto? Come l’hai composta? Anche questa è molto carina.
Ti riferisci alla musica che accompagna il Signor
Rossi? Ho cercato di fare una musica circolare in modo che,
indipendentemente dai ritmi del filmato, fasciasse il racconto. Quindi
ho creato una musica che riprende naturalmente senza forzature.
Oltre ad essere l’autore di tutti questi brani, hai mai suonato durante le registrazioni in studio?
Sì, quasi sempre. Le cose partivano coi
provini con la chitarra o col pianoforte. E poi spesse volte suonavo o
canticchiavo. Non sono un cantante, ma facevo degli interventi come nel
caso di Supergulp piuttosto che qualche vocettina particolare che in quanto autore facevo meglio di altri.
Ultima cosa riguardo le musiche di SuperGulp! Ti ricordi gli studi dove possono essere state registrate?
Sì, negli studi della Best Sound che allora erano in via Cerva.
Si dice che esista un CD promozionale dalla
circolazione molto limitata dove sono raccolte queste sigle mai
pubblicate su disco, come Marzolino Tarantola. Confermi questa cosa?
Ho fatto due cose. Ho fatto un LP nel 1984,
Mr. Godi – Mr. Jingle,
che era una raccolta di jingle. Da un lato un purtpurrì dei
jingle montati da tre/quattro/cinque secondi, quelli che avevo fatto
fino allora. Sull’altro lato invece c’erano i jingle
cantati in inglese, con un gruppo formato da
De Piscopo,
Zurzolo... in versione da discoteca. Questo è il vinile. Poi nel 1989 ho raccolto molte più cose e ho fatto un CD,
Franco Godi Music for images and messages Vol.1,
che non è stato mai messo in vendita. Per tante ragioni a
partire dal fatto che io non volevo, anche se me lo hanno chiesto.
D’Agostino
una volta l’ha recensito dicendo che avrei dovuto venderlo, ma a
me non interessava, anche perché si entrava in un meccanismo
complicato per i diritti. Ci avevano partecipato tante persone, un
jingle l’aveva cantato la
Goggi, un altro l’aveva cantato
Rossana Casale... quindi sarebbe stato veramente complesso prendere le fila di tutto.
Parliamo di ciascuno dei realizzatori di SuperGulp!
Una nota di colore, una descrizione brevissima, per ciascuna di queste
persone che hanno lavorato con te. Quando io ti nomino il personaggio,
quello che ti viene in mente, partendo da Franco Bonvicini, alias Bonvi.
Sorprendente e fantastico. Grande.
Era un pazzo furioso?
Sì, un pazzo furioso, ma per fortuna che
esistono i pazzi come lui. Poi purtroppo è finito male. Una fine
che è stata l’opposto di quello che tutti ci aspettavamo [Bonvi morì dopo essere stato travolto da un pirata della strada, ndr].
Comunque un personaggio incredibile, col quale era bellissimo stare
insieme. Era come i fuochi d’artificio lui, sempre scintillante.
Guido De Maria.
Guido De Maria
è un grande amico, una persona che è stata vicino a me
addirittura da quando eravamo tutti e due fidanzati. Lui veniva a
sentirmi suonare e io lo seguivo... De Maria ha una grande ironia e una
grande umanità, un personaggio anche lui fantastico. Quella
zona, l’Emilia, la Romagna, ha prodotto delle persone con le
quali mi sono trovato benissimo, molto meglio devo dire che con i miei
conterranei fiorentini, che sono molto più abrasivi, in qualche
modo. Queste persone da Bologna, Modena, Parma, Reggio... hanno uno
spirito dello stare insieme, dell’amicizia dal quale tutti
dobbiamo imparare.
Giancarlo Governi.
Giancarlo Governi
è un grande conoscitore della materia cinematografica. Hai visto
quegli speciali? Molto belli. E poi è uno che riesce a mettere
in ordine le cose da un punto di vista intellettuale, molto preciso,
quindi ha un valore grandissimo. Non a caso si deve a Giancarlo Governi
la realizzazione di un programma come Fumetti in TV. Mi ricordo che Governi decise di troncare SuperGulp!
perché ci fu l’arrivo dei cartoni animati giapponesi, che
erano più brutti ma più economici. Allora prima di essere
travolti, di essere messi da parte, preferì terminare in
bellezza. Ci fu proprio la voglia di chiudere. Dispiacque a tutti
perché il programma andava bene, era un programma seguito, ma
diventava difficile farlo secondo certi crismi, quindi spendendo per
l’animazione. Non poteva stare in competizione con i costi dei
cartoni animati più cheap, giapponesi.
Questo è anche il motivo per cui tu non hai mai realizzato sigle di cartoni giapponesi?
No... io ho sempre basato i miei lavori su
rapporti non solo professionali, ma anche di amicizia. Non credo che
questo lavoro si possa fare altrimenti. Anche nel cinema le cose
migliori accadono quando c’è un connubio veramente stretto
di intenzioni o di idee oltre al valore professionale. Per cui poi mi
sono allontanato dalle sigle di cartoni perché ero legato a quel
mondo lì. Devo dirti che poi entrò anche la discografia
in mezzo a quelle sigle, e quindi erano altri interessi. Diciamo che la
cosa andò un po’ per altre direzioni.
Bruno Bozzetto.
Bruno Bozzetto è un’altra persona con la quale ho lavorato all’inizio, anche in pubblicità. Da Unca Dunca a Orzoro. E col quale ho fatto, oltre ai cortometraggi del Signor Rossi, anche molti altri cortometraggi, oltre che VIP – mio fratello Superuomo,
che fu un lungometraggio che lui fece in coproduzione con gli
americani. E’ un film importante che ancora oggi ogni tanto
pubblicano o trasmettono.
Ti ricordi qualche cosa della colonna sonora di VIP?
Mi ricordo tutto perfettamente! Due brani, non so se tu ci hai fatto caso, hanno il testo scritto da Herbert Pagani.
Anche Herbert era un personaggio molto vicino, con le trasmissioni che
faceva, al mondo della pubblicità, oltre ad essere stato un
grande artista. Scrisse il testo sia della sigla iniziale VIP, “Bello così, grande così. Il giorno che è nato...”, sia di Metti un tigre nel doppio brodo, “Noi siamo il simbolo del progresso, noi siamo scemi, ma fa lo stesso...”. Il film è un condizionamento da parte di una Happy Betty miliardaria che mandava dei missilini che si ficcavano in testa alla gente per farla andare a comprare nei suoi supermercati. Questa è in tre parole la storia.
E’ vera la fama da rompiscatole di Herbert Pagani?
No, assolutamente no. La cosa che noi abbiamo
vissuto insieme è stata fantastica, abbiamo fatto due pezzi
insieme e lui si è divertito moltissimo. Ha lavorato
sull’idea che c’era già, un film, quello che noi
volevamo fare, e lui ha scritto i testi. Quindi si è messo in
qualche modo al servizio, senza rompere le scatole, assolutamente.
Perché non si investe un po' sul prodotto di qualità italiano? Perché Bozzetto fa così fatica a fare nuovi film? Perché non si investe un po’ in questo settore?
Credo che quello che avviene in questo settore,
avviene anche nella musica. Le aziende si sono tutte molto impoverite.
Non è che allora sian venuti fuori i cantautori perché
avevano investito sul personaggio. Avanzavano dei soldi, c’era
grasso che colava producendo certe cose, e ci si poteva permettere di
produrre i vari Renato Zero. Gli
investitori sono investitori: guardano i conti, se tornano o non
tornano. E poi, oltre ai soldi che non ci sono, è soprattutto
una questione di persone che amano o non amano certe cose, anche
laddove ci sono dei soldi. Tant’è che anche fra i
produttori cinematografici ci son certi che hanno rischiato
perché credevano nelle cose e l’hanno fatto avendo
ragione. Ma qui invece a un certo punto si è spento tutto. Io
credo che oggi sia tutto talmente difficile e costoso, per cui nessuno
si può più permettere tanti voli pindarici, tutti sono
molto più omologati. L’area di rischio è
amplissima, produrre le cose costa tantissimo. Tant’è che
io spesso sono andato a quelle riunioni biennali tenute dagli
animatori, vedendo delle cose bellissime, ma che purtroppo sono in
maggior parte autoprodotte.
Cos'ha significato per te realizzare le musiche del
Signor Rossi? Come lavoravi con
Bozzetto?
Lui veniva da me con una sceneggiatura di un
filmato e decidevamo insieme dove poteva starci un brano, una canzone.
Lui non amava troppo le canzoni, preferiva il commento alla sua
animazione. E’ stato però fatto addirittura un album dalla
RCA, proprio perché facemmo per ogni filmato una o due canzoni,
come il ballo delle papere. Quindi decidevamo assieme perché
ovviamente io ricevevo qualsiasi input e dritta da chi sapeva quello
che poi sarebbe venuto, perché ancora non potevo lavorare sul
filmato. Quindi mi faceva vedere il personaggio, la paperotta,
piuttosto che un elefante, mi diceva come voleva muoverli, e allora mi
suggeriva una ritmica, gliela facevo sentire, se gli piaceva facevo il
provino e poi finalizzavo. La RCA pubblicò molto volentieri il
disco sul Signor Rossi, dato che dietro
c’era questo mondo di Bozzetto. Fra l’altro ultimamente in
Germania c’è un grande movimento a riguardo: hanno scritto
molto di me, hanno pubblicato dei remix e altri dischi con le musiche
del Signor Rossi...
Parlami di Guido Silvestri, Silver.
Lupo Alberto? Grande anche lui, ma non lo conosco bene.
Secondo Bignardi.
Secondo Bignardi era uno molto meticoloso, attento nel fare le cose. Un grande amico anche lui di Guido.
Paul Campani.
Ho avuto dei contatti... faceva anche lui delle pubblicità, Angelino
mi sembra. Era un personaggio singolare, lo trovavo sempre in queste
stanze con le tapparelle tirate giù. Un personaggio molto
schivo. E comunque anche lui ha lasciato un segno. Campani era
già famoso quando gli altri stavano iniziando.
C'è qualcuno in particolare, qualche disegnatore della banda di SuperGulp! che vuoi ricordare? Luciano Secchi, Gianni Parenti, Renato Berselli dello Studio Cartoncine...
Li ho conosciuti tutti. Un altro è Rodolfo Barcenaro.
Parliamo dei doppiatori di
SuperGulp! So che non te li ricorderai tutti personalmente, però ci sono stati dei grandi del doppiaggio, da
Carlo Romano che doppiava Nick Carter a
Franco Latini che doppiava Jak Mandolino, poi sono passati
Stefano Sibaldi e
Giuseppe Rinaldi nella parte di Nick Carter,
Silvio Spaccesi nella parte di Patsy e
Giorgio Ariani in quella di Ten...
Giorgio Ariani, fiorentino, è un mio amico. Infatti lo presentai io a Guido. Cominciò a fare le prime vocette addirittura per Salomone pirata pacioccone, dove il primo “Lo possiamo torturare?” lo faceva Corrado Gaipa, che è un altro grande. C’era anche Mauro Mattioli...
Stanislao Moulinsky! “Ebbene sì,
maledetto Carter!”... Come venivano scelti questi doppiatori?
Com’è che poi si sono adattati così magicamente a
questi personaggi?
Sono stati oggetto di ricerche pazzesche.
Già chi disegnava un personaggio si immaginava quale voce
potesse avere. Allora si facevano dei provini per vedere come ogni
doppiatore poteva far suo il personaggio, esattamente come si fa adesso
per i cartoni. La scelta però era sempre demandata a De Maria,
o al regista, o al creatore del personaggio. Io collaboravo nel senso
che, come tutti, mettevo in servizio le mie conoscenze per fare un
casting di voci.
Vorrei chiederti un ricordo di una tua sigla di cui magari hai perso memoria, però io ci provo. Si intitolava
Guarda, guarda che famiglia e il cartone era
La famiglia Mezil. Era un cartone ungherese.
Fantomatic Band era lo pseudonimo. L’hai scritta tu con un certo
M. D’Adda.
Con Maurizio D’Adda.
Un direttore creativo dell’agenzia con cui ho fatto molti jingle,
Baci Perugina, Tuborg... Questa sigla però non me la ricordo.
Molto in sintesi, cosa hai fatto nei tardi anni
’80 e negli anni ’90? Hai cambiato un po’ tipo di
attività, no?
Fino al 1990 ho continuato a fare musiche,
jingle. Poi, essendo mancata un po' la domanda di musiche composte per
la pubblicità, perché nel frattempo è entrata un
po' in crisi la discografia, i discografici hanno pensato bene di usare
la pubblicità come mezzo promozionale per i loro brani, sia
emergenti sia famosi, e quindi hanno cominciato a proporre alle aziende
le musiche già fatte. Contemporaneamente accadeva che il mercato
avesse sempre più il fiato corto nel senso che i clienti non
potessero investire su una cosa nuova. E allora c’è stata
una tendenza a usare le musiche già pronte per cui la commessa
delle musiche originali è un po’ mancata. Io ho incontrato
nel 1991 gli Articolo 31, mi sono
piaciuti e ho cominciato a produrli e ho spostato il baricentro della
mia attività dall’altra parte. Poi ho fatto i Gemelli Diversi e tanti altri gruppi.
Come nasce la Best Sound?
Nasce più come casa editrice, che come
casa di produzione. Era una casa di produzione in quanto con la Best
Sound registravo tutte le mie cose. Prima registravo presso altri
studi, poi quando ho visto che impegnavo sei mesi all’anno in
studio, ho detto “Facciamocelo”.
E allora ho costituito la Best Sound, che poi si è ingrandita,
ha due studi, poi è diventata una casa di produzione. Si
è dedicata sempre e solo al suono, sia jingle, sia colonne
sonore per gli spot pubblicitari o per la televisione, ma mai al video.
Fra le sigle televisive ci sono Uno mattina, Verissimo, Domenica IN, Parola mia...
So che hai lavorato moltissimo in Mediaset. Hai avuto proprio un contratto?
Ho fatto le musiche per delle serie di Mediaset come Due cuori in affitto e Don Tonino, però non ero sotto contratto. Non avevo legami né con RAI né con Mediaset.
La tua migliore qualità e il tuo peggior difetto.
Questa è una domanda un po’ alla
Marzullo! Non amo definirmi... poi sono convinto che ognuno di noi non
è mai buono o cattivo, serio o poco serio. In ognuno di noi
albergano entrambi gli opposti, quindi dipende dagli stimoli esterni
cosa salta fuori da noi stessi... Ecco, il mio difetto è che per
fare le cose mi devo divertire.
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Nota.
Anche se non sono state citate nell’intervista, non si può tralasciare di menzionare le celebri musiche scritte da Franco Godi per La Linea di Osvaldo Cavandoli. A partire dal più famoso dei motivi che ne hanno introdotto e commentato gli episodi, Linea due – baiubadu, sigla della seconda serie e dell'episodio speciale Sexylinea. In questo brano una voce bassa e profonda domina col suo pacato e ripetuto " baiubadu", che è ormai entrato nell'immaginario collettivo. A questa bisogna aggiungere Linea tre, sottofondo musicale jazz della seconda e della terza serie, e Linea quattro, sigla della terza e della quarta serie. Come precisato dallo stesso Franco Godi, lui non ha invece avuto alcun ruolo nella realizzazione del primo famoso tema de La Linea, Linea uno, quello nato per il Carosello "Lagostina" del 1969 e usato per gli 8 episodi della prima serie del cartone. |
LE COPERTINE DEI DISCHI DI
SIGLE DI FRANCO GODI
Cosa ricordi del tema di Nick Carter?
Per quanto riguarda la sigla Il gruppo TNT, il nome del gruppo Paki Ensemble è stato creato così per l’occasione?
Cosa ti ricordi di Marzolino Tarantola? Ti ricordi anche il titolo?
